Ammannati a Roma e Padova. Il ninfeo di Villa Giulia e il cortile di Palazzo Benavides

L’occasione è decisamente imperdibile. “Il Direttore del Museo Nazionale Etrusco, Valentino Nizzo, offrirà una visita guidata nel ninfeo di Villa Giulia (Roma), generalmente non accessibile al pubblico”. Così recitava l’annuncio di RaiNews24. L’evento speciale da celebrare è la riapertura del museo – che vi suggerisco ovviamente di visitare – dopo l’emergenza COVID-19, ma solo ai primi dieci ospiti verrà offerta questa opportunità. Partito nottetempo in auto – non c’erano altre alternative purtroppo – mi presento ai cancelli di Villa Giulia un (bel) po’ in anticipo rispetto all’orario di apertura, guadagnandomi così la visita.

Per questo articolo mi baserò, oltre che sulle informazioni fornite dal Direttore durante la visita e le lezioni universitarie presso Uninettuno, sugli articoli di Marco Calafati e Charles Davis. Le citazioni del Vasari sono consultabili per esteso a questo link, mentre la lettera dell’Ammannati, che citerò spesso oltre, a quest’altro.

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Il complesso di Villa Giulia è una straordinaria macchina prospettica non estranea a raffinati effetti scenografici destinati a stupire chi si muove nei suoi spazi. Quasi come guardare attraverso un cannocchiale, lo sguardo attraversa direttrici accuratamente progettate, traguardando logge, serliane e archi. Come sottolinea lo stesso Direttore, entrando dall’emiciclo nessun visitatore si aspetterebbe lo stupefacente salto di quota che si ammira affacciandosi al ninfeo, che si offre alla vista in modo del tutto inaspettato.

Un vero luogo segreto, definito appunto dall’Ammannati – uno dei suoi autori –  “fontana secreta”. L’intento “teatrale” di raffinato spettacolo è suggerito, oltre che dalla forma dell’emiciclo stesso, dal sipario affrescato sul porticato in corrispondenza dell’ingresso alla villa.

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Le vicende architettoniche, e la paternità dell’intero complesso, sono quantomai difficili da ricostruire, malgrado il prestigio delle fonti. La più nota è Vasari che nelle sue Vite (edizione del 1568), tra le varie commissioni di papa Giulio III Del Monte, si definisce come “il primo che disegnasse e facesse tutta l’invenzione della vigna Julia”. L’aretino ricorda tuttavia come, forse soprattutto a causa dei continui “capricci del papa”, altri artisti lavorarono al cantiere (di brevissima durata 1550-55): Michelangelo, Vignola e Ammannati. Diverse sensibilità del Cinquecento sono quindi coinvolte nella monumentalizzazione di Villa Giulia, generando un intreccio straordinariamente complesso e, allo stesso tempo, armonico.

Malgrado la presenza di diversi autori, il ninfeo con la soprastante loggia devono essere verosimilmente attribuiti soprattutto all’intervento dell’Ammannati, che infatti lascia anche la sua “firma” in una iscrizione definendosi come “architetto fiorentino”. Una sorta di moto d’orgoglio di un artista tutto sommato piuttosto giovane e allora noto soprattutto come scultore e non come progettista (su questo ci torneremo dopo, in merito a Palazzo Benavides, Padova). Della loggia vorrei farvi notare anche la policromia dei marmi utilizzati e i dettagli delle raffinate soluzioni – dagli esiti che definirei, non a caso, scultorei – per i capitelli, le cornici e le balaustre.

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Veniamo ora al ninfeo. Come già sopra accennato, questo ambiente si apre in modo del tutto inaspettato visto il notevole salto di quota. Ancora una volta il visitatore si ritrova in uno spazio semicircolare, quasi una cavea teatrale. Al primo livello sono rimaste purtroppo ben poche testimonianze dell’originale apparato decorativo. A sinistra campeggia la personificazione del fiume Tevere, mentre a destra quella dell’Arno. Entrambe, disposte in modo simmetrico, sono mollemente adagiate su un paesaggio naturale e accompagnate dai relativi attributi: lupa la prima (ma nella mano sinistra doveva reggere un ulteriore elemento), leone più cornucopia la seconda. La scelta di questi fiumi è ovviamente non casuale, sono infatti i due orizzonti geografici del committente Giulio III, originario di Monte San Savino (Arezzo). La sua provenienza non appare nemmeno estranea alla scelta degli architetti coinvolti nella sua impresa.

Da notare anche i ricchissimi festoni con teste di capridi che mi ricordano l’abbondanza delle decorazioni vegetali, tipiche anche della scuola padovana (vedi ad esempio Squarcione e Mantegna), degli affreschi di Giovanni da Udine nella loggia di Amore e Psiche presso Villa Farnesina a Roma.

L’aspetto originale del ninfeo può essere ricostruito, non in modo puntuale ma quantomeno nell’atmosfera generale, da una lettera scritta dall’Ammannati a Benavides, il suo committente patavino (la città veneta ritorna quindi nuovamente). Ne emerge un ambiente raffinatissimo e ricchissimo dominato dall’acqua e dai marmi policromi e ombreggiato da quattro platani “che fanno un bellissimo vedere, et molto rallegra la vista il verde fra quel biancho; et è utile per lʹombra al mezzogiorno”.

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Come se le meraviglie non fossero sufficienti, ora scendiamo ancora, all’interno del ninfeo, generalmente chiuso al pubblico per preservarne la delicata bellezza. Entrando in questo spazio si percepisce di essere nel fulcro – fisico e prospettico – del complesso architettonico, il vero “ombelico” di Villa Giulia. Qui il papa, come d’uso già nell’antichità, doveva organizzare banchetti e deliziare e sorprendere i suoi ospiti più prestigiosi.

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L’acqua è ovviamente l’elemento necessario per la realizzazione di un ninfeo. Giulio III fece, a tal fine, creare una deviazione dell’acquedotto dell’Acqua Vergine, un intervento celebrato anche dall’opera scultorea dell’Ammannati con Ercole e l’Acqua Vergine, ricordata nella lettera a Benavides. Gli effetti delle fontane ora sono molto più pacati rispetto all’esuberanza che dovevano avere nel Cinquecento, ma la commistione tra ambiente progettato e naturale è comunque la stessa: le incrostazioni a imitazione di una grotta e le piante rigogliose decorano le numerose nicchie. Vorrei anche farvi notare il piccolo canale di raccolta dell’acqua dell’emiciclo del ninfeo, che sembra disegnare quasi un rigoroso ruscello, e i due portali di accesso e uscita dell’acqua che sembrano quasi incorniciare delle quinte teatrali “segrete”.

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Le protagoniste del ninfeo sono le bellissime cariatidi, definite dal Direttore come “marine-acquatiche”. Il loro torso emerge infatti da un corpo dai chiari riferimenti al mondo dell’acqua e della relativa vegetazione. Un dettaglio ben orchestrato collegato al tema dominante dell’apparato decorativo di questo ambiente. Anche la nicchia centrale ospita coerentemente la scultura di un cigno ben nascosto tra la vegetazione e gli zampilli dell’acqua. I fori che si osservano nei corpi delle cariatidi sono verosimilmente imputabili a canalizzazioni e rilavorazioni successive. I volti di questi poderosi personaggi femminili dalle proporzioni generose, soprattutto quelli a tutto tondo, sembrano dominati da una pacata serenità atemporale.

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Come già accennato sopra, malgrado la straordinarietà della loggia e del ninfeo come li godiamo oggi, in origine l’ambiente era ancora più ricco e decorato (il grande mosaico pavimentale con il tritone non è pertinente all’allestimento originale, ma è stato collocato nel Novecento e proviene da una domus di età imperiale). Nella già citata lettera, l’Ammannati descrive sculture, stucchi, pitture con ori che decoravano la volta “tanto bella, quanto si possi vedere” e ritratti antichi di imperatori in bronzo. La gran parte di questo apparato è ora disperso, soprattutto a causa del committente stesso, che utilizzò fondi non personali per l’impresa. Malgrado i tentativi di celare i suoi interessi sotto il velo della munificenza (Lex Hortorum, l’accesso pubblico è infatti “celebrato” da due iscrizioni nello stesso ninfeo), il papa non poteva certo essere considerato un evergete, e molti dei suoi beni vennero confiscati dopo la sua morte.

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Ammannati a Padova

In questo contributo, Padova è emersa più volte. Ammannati è infatti particolarmente legato a questa città che ospita la sua prima opera architettonica: l’arco nel cortile di Palazzo Benavides (1544-48). L’omonimo committente, un personaggio di notevole spicco e verosimilmente non estraneo alla discesa dell’artista a Roma al servizio di Giulio III, è anche il destinatario della lettera che descrive l’aspetto originario del ninfeo di Villa Giulia.

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L’arco ad un fornice, definito dallo stesso Benavides “come quei di Roma”, è infatti chiaramente ispirato ai noti modelli antichi. Quattro colonne doriche scandiscono la facciata articolata da due nicchie decorate con statue di Apollo e Giove e l’apertura centrale verso il giardino. Il fregio, anch’esso dorico, alterna triglifi e metope a bucrani, teste di bovini e patere, un motivo largamente diffuso tanto in antichità quanto successivamente, basta confrontare (due esempi tra gli innumerevoli) l’apparato decorativo dell’Arco degli Argentari di Roma del 204 d.C. con quello del Palazzo della Ragione (Basilica) di Vicenza del Palladio.

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Malgrado la notevole fortuna di questo tipo di fregio, è interessante notare come qui ci siano alcune peculiarità. Il bucranio infatti si alterna con la protome bovina, mentre le patere sono disposte rovesciate in modo alternato. Dal punto di vista compositivo inoltre, in corrispondenza della chiave dell’arco centrale, la scansione delle metope viene interrotta con il raddoppio del tema taurino. Il tema del sacrificio sembra essere quello dominante, come sembrano suggerire gli elementi appena descritti, tipici di questo rito, nonché dagli ornamenti che decorano le protomi. Tuttavia è utile ricordare come questi elementi possano essere interpretati con chiavi ben più complesse, potenzialmente non estranee a potenziali collegamenti eruditi con l’Egitto (vedi le possibili interpretazioni/costruzioni rinascimentali dei geroglifici e l’Hypnerotomachia Poliphili: Calvesi 1988).

Il motto di Seneca (o pseudo) che campeggia sullo spazio della dedica recita “Id facere laus est quod decet, non quod licet” (grossomodo in italiano: è cosa lodevole fare ciò che si deve, non ciò che si può).

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L’arco non è tuttavia l’unica meraviglia dell’Ammannati a Palazzo Benavides. La colossale statua di Ercole campeggia infatti al centro del cortile. Anch’essa doveva essere motivo di particolare orgoglio del committente, che non esita a descrivere il suo autore come “qui primus post antiquos etiam Colossum facere ausus est, lapideum in aedibus nostris, altitudinis pedum 20”. Vi posso assicurare che le foto non rendono bene le proporzioni massicce della scultura. I rilievi del basamento, particolarmente interessanti, ritraggono otto delle dodici note fatiche dell’eroe (spero di averle individuate nel modo corretto nelle foto in basso) rese quasi come trofei di caccia.

Come ricorda Luca Siracusano nella sua tesi “Il valore moraleggiante dell’impresa è evidente: quel gigante è un esempio di virtù, che si erge su una base ottagonale dove sono esibite le spoglie dei mostri sconfitti attraverso le fatiche. Gli studiosi sono concordi nell’individuare in quest’immagine il momento dell’apoteosi dell’eroe, con l’ara equiparata alla pira funeraria (DAVIS 19761, p. 36), dove Ercole attende la propria ascensio (KINNEY 1976, p. 127) che lo renderà immortale”.

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Consigli di lettura

• Calafati, M. 2011, Vignola e Ammannati: architettura e decorazione a confronto, in P. Portoghesi (ed.), Jacopo Barozzi da Vignola, aggiornamenti critici a cinquecento anni dalla nascita, Roma, pp. 91-111.
• Calvesi, M. 1988, Il mito dell’Egitto nel Rinascimento, allegato Art e Dossier 24, Firenze.
• Davis, C. 1979, Per l’attivita romana del Vasari nel 1553: Incisioni degli affreschi di Villa Altoviti e la fontanalia di Villa Giulia, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 23, pp. 197-224.
• Del Pino, E. 2016, El poema Ad statuam puellae del Cardenal Viseu y la ” Vergine della fontana ” de Villa Giulia en Roma, in Agora – Estudos Classicos em Debate, 18, pp. 157-191.
• Siracusano, L. 2013, Scultura a Padova: 1540-1620 circa. Monumenti e ritratti, tesi di dottorato presso l’università degli Studi di Trento.
• Sito del Museo Nazionale Etrusco, con relativi canali social.